Licht

1. The Site of the Work

The media wall at the Asia Culture Center stands back-to-back with the old Jeollanam-do Provincial Office — now the Democracy and Human Rights Center for Peace — the final site of resistance in the May 18 Democratization Movement. While video plays, the mesh-material media wall conceals what lies behind it: the ground where the uprising actually took place. The surface spectacle risks obscuring the real place and event behind it.

In response, portraits of the martyrs were hung before the provincial office, and thirty-eight lights were installed in front of them. The moment the video disappears, the lights come on and illuminate the faces. This transition — where the vanishing of the image meets the emergence of light — is the center of the work.

1. 작업의 자리

아시아문화전당의 미디어월은 5·18 마지막 항쟁지였던 옛 전남도청 — 지금의 민주평화교류원 — 과 등을 맞댄 한 몸이다. 매쉬(Mesh) 재질의 미디어월은 영상이 상영되는 동안 그 뒤, 실제로 항쟁이 일어난 자리를 가린다. 표층의 스펙터클이 그 배후의 실제 장소와 사건을 은폐할 수 있다는 긴장이다.

이에 대한 응답으로 도청 앞에 열사들의 얼굴을 내걸고, 그 앞에 서른여덟 개의 빛을 세웠다. 영상이 사라지는 순간 빛이 켜지며 얼굴들을 비춘다. 이미지의 소멸과 빛의 발현이 겹치는 이 찰나가 작업의 중심이다.

2. The Space Light Opens

In Licht, light changes the direction of the gaze. As the video disappears and thirty-eight lights come on, the faces and the old Jeollanam-do Provincial Office emerge from behind the screen. The viewer’s attention shifts from the moving image to the people and place it had briefly concealed.

Augustine distinguished visible brightness from the light by which truth is recognized. I consider this distinction in the passage between seeing a face and encountering the life to which it bears witness. As light reveals the contours of a face, seeing becomes a recognition of that person’s absence.

The ten scenes, from “Soundless Shouting” to “Into the Darkness,” pass through moments of rising, advancing, consolation, and disappearance. What follows, “Light, Was. And the Resurrection of Light,” can be read as a scene in which the memory of those who have disappeared continues through other people’s hands and candles. The image goes dark, but the gaze that has encountered a face remains.

2. 빛이 여는 자리

〈Licht〉에서 빛은 시선의 방향을 바꾼다. 영상이 사라지고 서른여덟 개의 조명이 켜지면, 스크린 뒤에 가려져 있던 얼굴들과 옛 전남도청이 드러난다. 관객의 시선은 움직이는 이미지에서, 그 이미지가 잠시 가리고 있던 사람과 장소로 옮겨 간다.

아우구스티누스는 눈에 보이는 밝음과 진리를 알아보게 하는 빛을 구별했다. 나는 이 구별을, 얼굴을 보는 일과 그 얼굴이 증언하는 삶을 마주하는 일 사이에서 생각한다. 빛이 얼굴의 윤곽을 드러내는 순간, 보는 일은 그 사람의 부재를 알아보는 일이 된다.

열 개의 장면은 ‘소리 없는 아우성’에서 ‘어둠 속으로’에 이르기까지 일어섬과 전진, 위로와 소멸의 시간을 통과한다. 그 뒤에 이어지는 ‘빛, 있었다. 그리고 빛의 부활’은 사라진 이들의 기억이 다른 사람의 손과 촛불을 통해 이어지는 장면으로 읽힌다. 이미지는 꺼지지만, 얼굴을 마주한 시선은 그 자리에 남는다.

3. The Face Opened by Light

For Balthasar, recognizing a face is an ontological event — as an infant learns beauty, goodness, and truth from its mother's face. To lose sight of a face, like Cain whose "countenance fell" before God, is to lose relationship and humanity itself.

The photograph of this installation shows that contrast directly. The grid of windows, each holding a face, is an independent form through which — as with the form of Christ for Balthasar — glory becomes visible: not an anonymous death, but a named one. The countless red and gold specks scattered across the other screen are light without form — particles never individuated into a face, close to the "totality" Levinas warned against. For Levinas the face is not an image but an expression; its deepest meaning is the first commandment, "Thou shalt not kill."

The moment the lights come on and the windows brighten is the event that returns this mass to a face — nameless points restored to faces, to names, to "you."

As the thirty-eight lights come on, viewers encounter the faces of people who once lived beyond the screen. The work creates the conditions for that encounter, then withdraws.

3. 빛으로 열리는 얼굴

발타자르에게 얼굴의 인식은 존재론적 사건이다. 아기가 처음 마주하는 ‘엄마의 얼굴’에서 아름다움과 선함과 진리를 배우듯, 얼굴은 무한자와 유한자를 잇는 통로다. 반대로 얼굴을 볼 수 없다는 것, 창세기의 카인처럼 “얼굴을 떨어뜨리는” 것은 관계의 단절이자 인간성의 상실이다.

이 설치의 사진은 이 대비를 그대로 보여준다. 격자로 늘어선 창, 그 안의 얼굴들은 각각 하나의 형상(Gestalt)이며 이름을 가진 죽음으로 자신을 드러낸다. 반면 오른쪽 스크린에 흩뿌려진 붉고 금빛의 무수한 점들은 얼굴로 개별화되지 못한 채 흩어지는 빛 — 레비나스가 경계한 ‘전체성’의 이미지다. 레비나스에게 얼굴은 형상이 아니라 표현이며, 그 근원적 의미는 “살인하지 말라”는 최초의 계시다.

빛이 켜지며 매쉬 뒤 창들이 밝아지는 순간은 이 무리를 다시 얼굴로 되돌리는 사건이다 — 전체성의 무명한 점들을 다시 얼굴로, 다시 이름으로, 다시 “너”로.

서른여덟 개의 빛이 켜지는 순간, 관객은 화면 너머 실제로 존재했던 사람들의 얼굴과 마주한다. 작품은 그 만남의 조건을 만들고 물러난다.

4. The Mesh Wall: Between Idol and Icon

For Jean-Luc Marion, the distinction between idol and icon concerns the relationship between image and gaze. The idol holds the gaze by fulfilling the viewer’s expectations. Before it, viewers receive back what they wished to see. The icon reverses this relationship. A presence that cannot be contained in the visible form calls the gaze to attention, and viewers sense that they, too, are being looked at.

The mesh wall in Licht holds the possibility of such a turn in the gaze. While the video plays, light across its surface draws the viewer’s eyes and conceals the old Jeollanam-do Provincial Office and the faces behind it. When the video disappears and the lights behind it come on, the actual place and faces emerge through the surface that had held the gaze. The material of the mesh wall remains the same, but the relationship through which it is seen changes.

I read this moment as the possibility of an iconic experience. Seeing a face does not mean knowing the entirety of that person’s life and death. Rather, it recalls a person whose existence no image can fully contain. Viewers are prompted to ask what they had been looking at, and what they had failed to see.

The mesh wall is thus both a surface that presents images and a membrane that makes room for their withdrawal. Once the scene created by the work recedes, the people and history that preceded it meet the viewer.

4. 매쉬월: 우상과 이콘 사이

장뤽 마리옹에게 우상과 이콘의 차이는 이미지와 시선이 맺는 관계에 있다. 우상은 보는 이의 기대를 충족시키며 시선을 붙잡는다. 그 앞에서 관객은 자신이 보고자 했던 것을 되돌려 받는다. 이콘은 이 관계를 뒤집는다. 눈앞의 형상으로 다 담을 수 없는 존재가 시선을 불러 세우고, 보는 이는 자신 또한 마주 보이고 있음을 느낀다.

〈Licht〉의 매쉬월에는 이러한 시선의 전환이 일어날 가능성이 놓여 있다. 영상이 상영되는 동안 표면을 채운 빛은 관객의 눈을 끌어당기고, 그 뒤에 있는 옛 전남도청과 얼굴들을 가린다. 영상이 사라지고 뒤편의 조명이 켜지면, 시선을 붙잡던 표면 사이로 실제 장소와 얼굴들이 드러난다. 매쉬월의 물질은 그대로지만, 그것을 바라보는 관계가 달라진다.

나는 이 순간을 이콘적 경험의 가능성으로 읽는다. 얼굴이 보인다고 해서 그 사람의 삶과 죽음까지 모두 알게 되는 것은 아니다. 오히려 그 얼굴은 이미지로 다 담을 수 없는 한 사람의 존재를 일깨운다. 관객은 자신이 무엇을 보고 있었으며, 그동안 무엇을 보지 못했는지 되묻게 된다.

매쉬월은 이처럼 이미지를 보여주는 표면이면서, 이미지가 물러날 자리를 마련하는 막이다. 작품이 만든 장면이 걷힌 뒤, 그 자리에 먼저 있었던 사람들과 역사가 관객을 마주한다.

5. The Vanishing Presence

At this moment of transition, the performer briefly stands and disappears. Not representing anything — simply present for a moment, connecting the audience and the martyrs, then withdrawing. This presence, wholly given yet never possessed, resonates with the way the risen Christ "vanished from their sight" the instant he broke bread at Emmaus.

5. 사라지는 현존

이 전환의 순간 퍼포머가 잠시 서 있다가 사라진다. 재현하지 않는다 — 다만 잠시 있음으로써 관객과 열사들을 이어주고 물러난다. 온전히 내어주면서도 소유되지 않는 이 현존은, 부활 후 엠마오에서 빵을 떼는 순간 “사라지신” 그리스도의 방식과 공명한다.

6. The Last Night, Toward the Last Supper

On the final night, those who remained in the provincial office knew that staying meant death — and still they did not leave. A body voluntarily remaining in the face of death overlaps with the scene of the Last Supper. "This is my body, given for you" is not the language of escape but of self-giving.

This form of the last night became the decisive impetus for later giving form to the Last Supper of the Mass. Licht interprets the events of Gwangju through a biblical frame — and that interpretation, in turn, lets us see the Last Supper anew.

6. 마지막 밤, 최후의 만찬으로 가는 길

마지막 밤, 도청에 남은 이들은 남으면 죽는다는 것을 알면서도 떠나지 않았다. 죽음을 향해 자발적으로 머무르는 몸 — 이는 최후의 만찬의 자리와 겹친다. “이는 너희를 위하여 주는 내 몸이니라”는 도피가 아니라 자기증여의 말이다.

이 마지막 밤의 형상은 이후 미사의 최후의 만찬을 형상화하는 결정적 계기가 되었다. Licht는 광주의 사건을 성서적 틀로 해석한 작업이면서, 동시에 그 해석이 다시 최후의 만찬을 새롭게 보게 만드는 순환적 구조를 가진다.